LUC DELANNOY

EL JAZZ LATINO COMO MÚSICA DE RESISTENCIA

El pasado 17 de septiembre, sostuvimos una plática con Luc Delannoy, autor del libro ¡Caliente! Una historia del jazz latino (FCE, 2001), en la que bordamos sobre muchos de los temas que aborda en el volumen: la influencia de la religión en la música cubana, el jazz considerado como música de resistencia, su relación con la salsa, el saqueo que en materia de derechos de autor han sufrido muchos músicos, para culminar con una revaloración del jazz no como música de élite, sino del pueblo. Aquí está el diálogo.
Ariel Ruiz (AR): Para empezar, ¿de dónde surge tu interés por el jazz latino?
Luc Delannoy (LD): El interés vino en 1970, hace 31 años, cuando descubrí un disco de Chico O'Farrill que se llama Manteca. Era un disco que grabó la orquesta de Dizzy Gillespie en 1954. Manteca es un tema de Chano Pozo que sirvió de base para que Chico escribiera una suite que se llama Manteca Suite. Ese disco me impactó. Yo tenía 15 años cuando lo descubrí. De ahí surgió mi interés.
AR: Tu libro se basa sobre todo en entrevistas a músicos.
LD: Entrevisté a un montón de gente. Hay dos maneras de trabajar: o te vas a la biblioteca, lees libros, haces un resumen de ellos y lo publicas bajo tu nombre, corriendo el riesgo de repetir los errores de los escritores anteriores, o te vas al terreno y buscas a la gente. Esto es lo que he hecho.
He hecho muchas entrevistas (unas quinientas) y solamente algunas están dentro del libro. No hay una entrevista más relevante que otra, porque cada músico tiene una perspectiva diferente y, por ello, cada entrevista es interesante.
AR: En tu libro nos muestras que hay una prolongada historia de saqueos de los derechos de autor de los músicos.
LD: Eso siempre ha existido en la música. Creo que todavía existe. Es muy conocido que hay gentes que grabaron temas que no eran de ellos y que lo publicaron como si fuera de ellos. Hay músicos que fueron grabados en La Habana y que años después descubrían los discos en Estados Unidos sin que nadie les avisara que habían sido publicados. Muchos nunca han recibido regalías por esos discos.
No se puede robar la creación artística o de alguien, porque se robaron parte de su alma. Nadie tiene el derecho de tocar el alma de otra persona.
AR: En la segunda presentación del libro comentabas que consideras a la música de jazz latino como música de resistencia. ¿Por qué la consideras así?
LD: La riqueza de la humanidad está en la diversidad de las culturas. Mientras más diferencias hay, más riqueza hay, hay más posibilidades de diálogo, hay más intercambio. Si todo el mundo tiene la misma cultura, piensa lo mismo, no existe diálogo posible. Yo me nutro de la diferencia. Tú eres una persona que viene de una cultura diferente, por lo tanto lo que tienes me interesa. Voy a entrar en tu cultura como un vampiro para sacar tus cosas; igual vas a hacer conmigo. Vamos intercambiando cosas.
Gracias al jazz latino, se mantienen diferentes y vivas las culturas diferentes, ya que hay varias comunidades que tienen sus ritmos diversos y que viven. El jazz latino lo que hace es mantener viva esta diversidad cultural y, al mismo tiempo, une todas estas diversidades gracias a la improvisación y a sus armonías. Es como una gran familia de gente con cultura diferente. Ese es el papel sociológico del jazz latino. Es una música de resistencia porque resiste a una forma de globalización para impedir que lleguemos a un momento en el cual toda la gente tiene el mismo pantalón, la misma camisa, calzando la misma cosa, haciendo los mismos gestos, comiendo lo mismo. El jazz va en contra de esto de manera indirecta. Por lo tanto, es una música de resistencia: quiero mantener mi diferencia, quiero mantener mi cultura, y esto lo hago saber a través de la música mía, que es el jazz.
El jazz tiene el papel de unificar todas las culturas; es el lenguaje universal. Permite que las diferentes comunidades se unan.
AR: También hay una intervención de la política en esa historia como ocurrió con la Revolución Cubana. Como mencionas al principio, los norteamericanos tienden a pensar que los músicos cubanos que valían la pena salieron de la isla y se fueron a Estados Unidos; en un principio, el castrismo persiguió al jazz. ¿Cómo perjudicó al jazz latino este cierre, tanto por el lado de los cubanos como por el de los norteamericanos? El jazz latino precisamente se debía al diálogo musical entre ambas partes.
LD: Por el lado de Estados Unidos, el rescate de la memoria musical en su mayor parte lo debemos a los músicos portorriqueños que viven en Estados Unidos. Son ellos los que realmente mantuvieron viva la tradición de música afrocubana en Estados Unidos, con ayuda de algunos músicos cubanos.
En Europa, no hubo corte de comunicación con Cuba; siempre hubo un fluido, intercambios. Entre Cuba y América Latina fue a veces más problemático porque muchas dictaduras de derecha consideraban que la música cubana era música comunista, al mismo tiempo que el gobierno castrista consideraba que músicas como el rock and roll o el jazz eran músicas imperialistas. Hubo problemas ahí.
El problema no es la música; el problema está en el uso que se hace de la música o el uso que se hace del arte. Cuando una fuerzas políticas recuperan una forma artística o una forma religiosa, estamos mal. La recuperación de la religión por la política es un desastre, igual que con al arte. Cuando unas personas empiezan a manipular el arte, estamos jodidos.
Creo que afectó, pero no mucho, porque la música es siempre más fuerte.
AR: En tu libro hay constantes referencias a elementos religiosos. ¿Cuál ha sido la influencia de la religión en el jazz latino?
LD: Lo que hace la fuerza de la música afrocubana son sus nexos con las diferentes religiones. Esto es algo que no existe en Puerto Rico, que es el otro centro musical importante del Caribe hispano. Allí, las músicas populares no tienen raíces religiosas. En Cuba, sí tiene raíces religiosas, que es lo que hace la fuerza de la música cubana. Esto hace que resistan al tiempo y a las crisis. Esta fe tiene un poder tremendo, que otro pueblo no tiene. Eso hace que la música cubana tenga un carácter universal también.
El jazz latino no es hecho, hoy en día, esencialmente con elementos afrocubanos. Pero la religión ha sido fundamental, porque de ahí nace la música popular cubana. Allí puede tenerse una música sagrada y una música profana, pero no sabemos bien en dónde está la frontera de las dos. Esto es importantísimo.
Esto se encuentra también en Brasil, donde la religión tiene también un poder muy importante. Cuba y Brasil son los dos países de América Latina donde las religiones tienen un impacto fuerte en la música popular.
AR: Ahora que mencionas a Brasil. Sólo dedicas un capítulo a su música, en concreto al bossa nova. ¿Por qué no consideras al jazz afrobrasileño propiamente como jazz latino?
LD: Hay dos respuestas. La primera es histórica. América Latina y el Caribe fueron conquistados por varias potencias europeas. Brasil fue colonizado por Portugal, que está en la península ibérica, pero no es tan español. En la península hay dos culturas relacionadas. Si Brasil forma parte de América Latina a nivel geográfico, no lo es a nivel cultural. En los países latinoamericanos, se habla español; en Brasil, se habla brasileño, que es una variante del portugués. Si el idioma de un pueblo es diferente, la cultura de un pueblo es diferente, al igual que su música. Aunque sean primos hermanos por los nexos que tienen con África, no son lo mismo.
A nivel musical, aunque se encuentran en Brasil elementos religiosos similares a los que hay en Cuba, las religiones se cambiaron un poco por las mismas razones históricas. Por eso, la música es diferente; el jazz afrobrasileño es totalmente distinto. Brasil es igual que África; es casi un continente a nivel cultural. Por lo tanto, hay que escuchar y analizar la música afrobrasileña en un estudio separado.
La razón por la que hablé de bossa nova y un poquito de samba en el libro es más bien para dos cosas: para explicar que la bossa nova tuvo un efecto importante dentro de la música popular norteamericana gracias al jazz, ya que es una fusión de jazz, de impresionismo europeo, de ritmos locales, de todo un movimiento poético y musical para buscar un sonido y un ritmo diferentes. Y porque también el jazz influyó a Brasil.
La bossa nova tuvo una relación muy fuerte con Cuba. De esto nunca se ha hablado. Es una influencia muy compleja que viene de la costa oeste de Estados Unidos, que viene de Europa. Todo se mezcla en círculos de intelectuales y de músicos brasileños para después exportar una música que puede ser más blanca que negra hacia Cuba. Es una migración musical muy rara, inusitada. Por eso, he hecho este capítulo sobre la bossa nova, para tratar de comenzar a explicar esta rara migración.
AR: Otra parte importante del libro es en donde describes la forma en que el jazz latino penetró en diversas parte del mundo, hasta Japón. A mí me llamó la atención la tardanza con que entró en Europa. Tú dices que llegó a Europa en 1970, con la gira de Machito. Antes habían ido Gillespie y Pozo en los años cuarenta, pero fueron criticados fuertemente. ¿A qué se debe esa tardanza?
LD: Europa descubrió el bebop casi al mismo tiempo que el swing. Hubo un choque fuerte. Europa no estaba preparada para este tipo de mezclas. También estuvo la influencia del rock and roll. Se cierra Cuba y aparece la difusión mundial del rock and roll.
Sólo veinte años después del auge del rock and roll, entró poco a poco la música latina, a través del jazz latino y, más que todo, de la salsa.
¿Por qué pegó la salsa en Europa? La salsa nace en Nueva York a finales de los sesenta es un fenómeno de música urbana. Hubo que esperar unos años para que se exportara. Cuando se exporta la salsa a Europa, impacta mucho porque la salsa es una nueva manera de bailar. Es el único baile nuevo que surgió en Europa después del rock and roll. La salsa pegó por razones sociológicas antes que musicales, un poco como el mambo en Nueva York.
Tuvimos que esperar a la salsa para despertar el interés por lo latino en Europa.
AR: En ese sentido, ¿qué relación ha tenido la salsa con el jazz?
LD: Las orquestas de salsa tienen solistas preparados y educados en el ambiente del jazz. Como son músicos de jazz, en la salsa llevan un toque jazzístico. Después, músicos de salsa se acercaron al jazz latino y lo tocaron.
La salsa no es un ritmo, sino una fusión de varios ritmos. Hicieron la salsa los bailadores que hacen los pasos, y los músicos los siguen. Es una tradición cubana que los músicos estén escuchando o mirando a los bailadores, y adaptan su música y sus ritmos a lo que ven.
AR: Algunas veces los mismos músicos son bailadores, como Chano Pozo.
LD: Los ritmos afrolatinos corresponden a bailes populares, y al mismo tiempo son música. Es un baile y una música. Por lo tanto, el jazz latino puede volver a dar el carácter bailable al jazz, porque todos los ritmos afrolatinos son bailes. El carácter bailable del jazz desapareció con el bebop, que no era una música bailable como el swing.
AR: La última parte del libro está dedicada a las tendencias que hay actualmente en América Latina, desde el merengue hasta el rap, pasando por el candombé y la cumbia. Con esto se está enriqueciendo más el jazz latino. ¿Cómo ves el futuro del jazz latino?
LD: Hay dos figuras importantes que para mí simbolizan lo que es el jazz latino: el pianista cubano Omar Sosa y el trombonista puertorriqueño William Cepeda. Son dos músicos visionarios porque estudian sus pasados respectivos. Los dos últimos discos de estos músicos son un testimonio musical de los movimientos migratorios de más de dos mil años. El concepto de estos dos músicos es muy claro: cada uno desde su perspectiva, es entender sus raíces y estar orgullosos de ellas. La conclusión de ambos es que las raíces son iguales: todo el mundo tiene las mismas raíces, pero cada uno se fue por direcciones diferentes, que es lo que hace la diversidad y la riqueza de la humanidad, que es lo que hay que preservar.
Si buscas y aceptas tus raíces, estás en paz contigo mismo y puedes seguir hacia delante. Esa es la conclusión del trabajo musical de estos dos músicos, su gran lección. Es lo que pienso que va a pasar.
AR: ¿Cómo ves la situación del jazz en México?
LD: Hay muchos músicos de jazz muy buenos en México. Pero parece que no hay soporte, que no hay infraestructura ni difusión para ayudar a los músicos.
También hay muchos celos entre los músicos en México. Es una cuestión que no entiendo. Muchos músicos en México dicen que únicamente los músicos que tocan en teatro o en auditorios son buenos, pero no es así. El jazz es una música popular. No porque vas a tocar en un pinche restaurante o tocas en la calle no eres buen músico. Ese músico merece el mismo respeto que el que toca en Bellas Artes. Se toca buen jazz en cualquier lugar, no se tiene que ser rico o pobre.
Todo el mundo en México cree que el jazz es una música para una elite, lo que no es cierto. El jazz es una música del pueblo y para el pueblo. Además, la música no pertenece a nadie; nadie tiene el derecho de apoderarse de una música y de hacerla elitista.
-¿Dónde encontrar, entonces, los datos fidedignos?
-En los testimonios de los músicos, gracias a ellos ha sido posible esta investigación. Algunos de estos intérpretes, por ser de edad avanzada, han dejado de tocar jazz, pero nunca dejarán de hablarlo, la información que ellos puedan dar es mejor que la contenida en cualquier libro de historia musical.
-¿Cuáles han sido los resultados de la divulgación masiva del jazz?
-Cuando el jazz empezó a tocarse en los teatros del centro de Manhattan, en el centro de Nueva York, fue una locura, todas las comunidades que formaban Nueva York se juntaban para bailar, independientemente de la religión, raza o condición social que se profesara. Se descubrió que este género podía unificar a las comunidades. Con el jazz latino se permitió a los músicos de América Latina rescatar sus raíces musicales; desde entonces hay un sentido de pertenecer a una comunidad cultural que no había antes.
(...) Durante la década de los sesenta, unos elementos del gobierno de Castro consideraron que [el jazz] era una música imperialista o mejor dicho que algunos instrumentos tenían sonidos que recordaban a Estados Unidos, como los platillos por ejemplo, y lo prohibieron. Más que una política prohibitiva, el gobierno cubano quería ofrecer una imagen limpia de la música de la Habana, trataron de blanquear la música, por ello lo popular les estorbaba. Una tesis que sostengo es que no puede haber imperialismo en la música, ni mucho menos intereses por derrocar a un gobierno; lo que puede ser imperialista es el uso que se le dé, entonces el problema es más bien filosófico; las dualidades que se han creado son simplemente absurdas.
(...) Ahora, como siempre, considero al jazz como una música de resistencia; hoy en día la esclavitud se vive de manera diferente a la que padecieron los habitantes africanos. El jazz seguirá existiendo mientras haya motivo de rebelión para el ser humano. Durante muchos años se anunció la muerte del jazz; éste no va a morir hasta el día en que el ser humano renuncie a ser humano. A pesar de la globalización, o gracias a ella, las comunidades culturales del mundo se van a mantener más vivas, se mantendrán en resistencia. La diversificación intelectual que ha producido el jazz es impresionante y sumamente importante porque en la diversidad está la riqueza, el día que todo el mundo piense lo mismo estaremos fregados; no habría diálogo.
El pasado 17 de septiembre sostuvimos una plática con Luc Delannoy, autor del libro ¡Caliente! Una historia del jazz latino (FCE, 2001), en la que bordamos sobre muchos de los temas que aborda en el volumen: la influencia de la religión en la música cubana, el jazz considerado como música de resistencia, su relación con la salsa, para culminar con una revaloración del jazz no como música de élite, sino del pueblo. Aquí está el diálogo.
Ariel Ruiz (AR): En la segunda presentación del libro comentabas que consideras a la música de jazz latino como música de resistencia. ¿Por qué la consideras así?
Luc Delannoy (LD): La riqueza de la humanidad está en la diversidad de las culturas. Mientras más diferencias hay, más riqueza hay, hay más posibilidades de diálogo, hay más intercambio. Si todo el mundo tiene la misma cultura, piensa lo mismo, no existe diálogo posible. Yo me nutro de la diferencia. Tú eres una persona que viene de una cultura diferente, por lo tanto lo que tienes me interesa. Voy a entrar en tu cultura como un vampiro para sacar tus cosas; igual vas a hacer conmigo. Vamos intercambiando cosas.
Gracias al jazz latino se mantienen diferentes y vivas las culturas diferentes, ya que hay varias comunidades que tienen sus ritmos diversos y que viven. El jazz latino lo que hace es mantener viva esta diversidad cultural, y al mismo tiempo, une todas estas diversidades gracias a la improvisación y a sus armonías. Es como una gran familia de gente con cultura diferente. Ese es el papel sociológico del jazz latino. Es una música de resistencia porque resiste a una forma de globalización para impedir que lleguemos a un momento en el cual toda la gente tiene el mismo pantalón, la misma camisa, calzando la misma cosa, haciendo los mismos gestos, comiendo lo mismo. El jazz va en contra de esto de manera indirecta. Por lo tanto, es una música de resistencia: quiero mantener mi diferencia, quiero mantener mi cultura, y lo esto lo hago saber a través de la música mía, que es el jazz.
El jazz tiene el papel de unificar todas las culturas, es el lenguaje universal. Permite que las diferentes comunidades se unan.
AR: En tu libro hay constantes referencias a elementos religiosos. ¿Cuál ha sido la influencia de la religión en el jazz latino?
LD: Lo que hace la fuerza de la música afrocubana son sus nexos con las diferentes religiones. Esto es algo que no existe en Puerto Rico, que es el otro centro musical importante del Caribe hispano. Allí, las músicas populares no tienen raíces religiosas. En Cuba sí tiene raíces religiosas, que es lo que hace la fuerza de la música cubana. Esto hace que resistan al tiempo y a las crisis. Esta fe tiene un poder tremendo, que otro pueblo no tiene. Eso hace que la música cubana tenga un carácter universal también.
El jazz latino no es hecho, hoy en día, esencialmente con elementos afrocubanos. Pero la religión ha sido fundamental, porque de allí nace la música popular cubana. Allí se puede tener una música sagrada y una música profana, pero no sabemos bien en dónde está la frontera de las dos. Esto es importantísimo.
Esto se encuentra también en Brasil, donde la religión tiene también un poder muy importante. Cuba y Brasil son los dos países de América Latina donde las religiones tienen un impacto fuerte en la música popular.
AR: Otra parte importante del libro es en donde describes la forma en que el jazz latino penetró en diversas parte del mundo, hasta Japón. A mí me llamó la atención la tardanza con que entró en Europa. Tú dices que llegó a Europa en 1970, con la gira de Machito. Antes habían ido Gillespie con Pozo en los años cuarenta, pero fueron criticados fuertemente. ¿A qué se debe esa tardanza?
LD: Europa descubrió el bebop casi al mismo tiempo que el swing. Hubo un choque fuerte. Europa no estaba preparada para este tipo de mezclas. También estuvo la influencia del rock and roll. Se cierra Cuba y aparece la difusión mundial del rock and roll.
Sólo veinte años después del auge del rock and roll entró poco a poco la música latina, a través del jazz latino y, más que todo, de la salsa.
¿Por qué pegó la salsa en Europa? La salsa nace en Nueva York a finales de los sesenta, es un fenómeno de música urbana. Hubo que esperar unos años para que se exportara. Cuando se exporta la salsa a Europa impacta mucho porque la salsa es una nueva manera de bailar. Es el único baile nuevo que surgió en Europa después del rock and roll. La salsa pegó por razones sociológicas antes que musicales, un poco como el mambo en Nueva York.
Tuvimos que esperar a la salsa para despertar el interés por lo latino en Europa.
Las orquestas de salsa tienen solistas preparados y educados en el ambiente del jazz. Como son músicos de jazz, en la salsa llevan un toque jazzístico. Después, músicos de salsa se acercaron al jazz latino y lo tocaron.
La salsa no es un ritmo, sino una fusión de varios ritmos. La salsa la hicieron los bailadores que hacen los pasos, y los músicos los siguen. Es una tradición cubana que los músicos estén escuchando o mirando a los bailadores, y adaptan su música y sus ritmos a lo que ven.
Los ritmos afrolatinos corresponden a bailes populares, y al mismo tiempo son música. Es un baile y una música. Por lo tanto, el jazz latino puede volver a dar el carácter bailable al jazz, porque todos los ritmos afrolatinos son bailes. El carácter bailable del jazz desapareció con el bebop, que no era una música bailable como el swing.
AR: ¿Cómo ves el futuro del jazz latino?
LD: Hay dos figuras importantes que para mí simbolizan lo que es el jazz latino: el pianista cubano Omar Sosa y el trombonista portorriqueño William Cepeda. Son dos músicos visionarios porque estudian sus pasados respectivos. Los dos últimos discos de estos músicos son un testimonio musical de los movimientos migratorios de más de dos mil años. El concepto de estos dos músicos es muy claro, cada uno desde su perspectiva: es entender sus raíces y ser orgullosos de ellas. La conclusión de ambos es que las raíces son iguales: todo el mundo tiene las mismas raíces, pero cada uno se fue por direcciones diferentes, que es lo que hace la diversidad y la riqueza de la humanidad, que es lo que hay que preservar.
Si buscas y aceptas tus raíces, estás en paz contigo mismo y puedes seguir hacia delante. Esa es la conclusión del trabajo musical de estos dos músicos, su gran lección. Es lo que pienso que va a pasar.
AR: ¿Cómo ves la situación del jazz en México?
LD: Hay muchos músicos de jazz muy buenos en México. Pero parece que no hay soporte, que no hay infraestructura ni difusión para ayudar a los músicos.
También hay muchos celos entre los músicos en México. Es una cuestión que no entiendo. Muchos músicos en México dicen que únicamente los que tocan en teatro o en auditorios son buenos, pero no es así. El jazz es una música popular. No porque vas a tocar en un pinche restaurante o tocas en la calle no eres buen músico. Ese músico merece el mismo respeto que el que toca en Bellas Artes. Se toca buen jazz en cualquier lugar, no se tiene que ser rico o pobre.
Todo el mundo en México cree que el jazz es una música para una élite, lo que no es cierto. El jazz es una música del pueblo y para el pueblo. Además, la música no pertenece a nadie, nadie tiene el derecho de apoderarse de una música y de hacerla elitista.